Bizantijska umjetnost za vrijeme vladavine dinastije Paleolog

S Wikipedije, slobodne enciklopedije
Idi na navigaciju Idi na pretragu

Bizantijska umjetnost tokom egzila (1204–1261) i vladavine dinastije Paleolog bilo je razdoblje bizantijske umjetnosti povezano s postojanjem Nikejskog Carstva, te drugih država nasljednica Bizantijskog Carstva i s vladavinom posljednjeg cara Konstantina XI iz dinastije Paleolog u obnovljenom Bizantijskom Carstvu između 1204. i 1453. Vladavina Paleologa bila je obilježena obnovom propadajućeg carstva i svijesti o državnoj i nacionalnoj kulturi.[1] Figurativne umjetnosti, posebno religijsko slikarstvo, doživjele su posljednje zlatno razdoblje u vrijeme Paleologa. Uprkos političkim poteškoćama koje su najavile približavanje kraja bizantijske države, grčke radionice u kojima su radili mozaičari, slikari i kipari i dalje su bile vrlo zauzete i narudžbi nije nedostajalo. Uglavnom su dolazile od članova važnih plemićkih porodica iz Konstantinopolja i provincija, kao i od slavenskih, bugarskih i srpskih vladara koji su slijedili primjer bizantijskih careva. Većina umjetničkih djela urađenih za vrijeme vladavine Paleologa mogu se naċi u glavnom gradu Carstva, Mistrasu, na sjeveru Grčke, u Srbiji i Bugarskoj.[2] Zbog veoma uspješnog razvoja filozofije, nauke i umjetnosti, ovaj period historičari umjetnosti ponekad nazivaju i paleološkom renesansom ili trećim zlatnim dobom bizantijske umjetnosti.[1]

Historijski okvir[uredi | uredi izvor]

Car Mihael VIII Paleolog, utemeljitelj posljednje vladarske dinastije Bizantijskog Carstva.

Vijekovi neprekidne rimske političke tradicije i helenističke civilizacije pretrpjeli su krizu 1204. nakon napada venecijanskih i francuskih vitezova na Konstantantinopolj u okviru Četvrtog krstaškog rata. Kao rezultat, Bizantijsko Carstvo privremeno je prestalo postojati, a njegov glavni grad, Konstantinopolj postao je sjedištem katoličkog Latinskog Carstva. Tokom krstaške opsade veliki dio grada izgorio je, a naknadnom pljačkom krstaša dodatno je opustošen u to vrijeme najbogatiji evropski grad.[3] Opljačkani su svi oni umjetnički predmeti od izuzetne vrijednosti koji su bili gomilani u riznicama palača i crkava. Oltar u Aja Sofiji koji je bio ukrašen emajlima i dragim kamenjem razbijen je na komade nad kojima su se vojnici borili, a ambon (povišeno mjesto u crkvi namijenjeno čitanju biblijskih tekstova u liturgiji) i ikonostas lišeni su zlatnih i srebrnih ukrasa. Plaćenici su u crkvu uvodili mazge koje bi natovarili opljačkanim dragocjenim predmetima. Čak i slike Isusa Hrista i svetaca nisu bile imune i koristile su se kao stepenice. Osvajači se na tome nisu zaustavili, a carske grobnice u Crkvi svetih apostola (grč. Agioi Apostoloi) bile su opljačkane zbog svog bogatstva. Ukradena su i drevna remek djela iz cijelog grčkog svijeta koja su ukrašavala Konstantinopolj. Bronzani kipovi bacani su u peć, gdje su pretopljeni i od kojih su pravljeni teški novčići. Mnogo toga se izgubilo, a i sami Bizantinci izgubili su modele kojima su mnogo puta bili nadahnuti i čije postojanje je tako doprinijelo održavanju kulta ljepote.[4] Uništavanje tokom napada na grad, te naknadno zanemarivanje naročito gradske sekularne arhitekture ostavilo je nepotpuno razumijevanje bizantijske umjetnosti. Broj gradskog stanovništva znatno se smanjio, što je utjecalo i na broj naučnika, umjetnika i zanatlija. Konstantinopolj je izgubio ulogu glavnog kreativnog središta u istočnoj Evropi i Mediteranu, a Bizantijsko Carstvo nikad više neċe u potpunosti povratiti nekadašnju slavu i prosperitet. Osim nekoliko boljih freski i minijatura nastalih prije nego što su ga Bizantinci predvođeni Mihaelom VIII Paleologom ponovo zauzeli 1261, nije proizvedeno mnogo inovativne umjetnosti.[3]

Tokom perioda latinske vladavine, intervencija grčkih pravoslavnih umjetnika u Konstantinopolju nije mnogo uočljiva na jedinom sačuvanom fragmentu freske (scena iz života svetog Franje Asiškog otkrivena u Kalenderhane džamiji). Saradnja između grčkih i latinskih umjetnika može se naći i u drugim djelima poput slonovače proizvedene u rimskoj Palestini za princezu Melissande. Odjeċa i draperije na ovoj skulpturi ukazuje na miješanje latinskog i grčkog umjetniċkog stila. Glavno središte bizantijske umjetnosti postalo je Nikejsko Carstvo u Maloj Aziji, u kojoj je dinastija Laskaris došla na vlast. Velika masa grčkih učenjaka i zanatlija stigla je do Nikeje i nastavila da razvija bizantijsku umjetnost i nauku pod pokroviteljstvom careva u emigraciji. Tokom latinske vladavine, Bizantijsko Carstvo je posljednji put iskusilo veliki utjecaj anadolskog helenizma u svom stvaralaštvu, jer je u narednom vijeku carstvo potpuno izgubilo Anadoliju.[4]

U manjoj mjeri, bizantijska umjetnost preživjela je i na teritorijama manjih novonastalih država - Epira i Trapezunta, gdje su lokalni autonomni vladari vjerovatno zapošljavali domaće zanatlije. U Srbiji, Bugarskoj ili drugim zemljama u okruženju mogu se pronaći radovi matičnih škola koje se prilično razlikuju od ranijih bizantijskih djela, ali neki od njihovih elemenata svjedoče o snažnom utjecaju primjera iz komnenskog perioda. Međutim, za historiju umjetnosti pojam "nacionalnosti" umjetnika manje je važan od namjere umjetnika da grade crkvu "à la maniera greca" (u grčkom maniru).

Podjela Bizantijskog Carstva 1204, neposredno nakon Četvrtog krstaškog rata

Period krize u izgnanstvu i naknadno ponovno osvajanje glavnog grada i latinskih teritorija pod komandom vladara iz dinastije Paleolog donijeli su nova iskustva u bizantijsku umjetnost. Preuzeti su pogledi na umjetnost od privremenih osvajača, kao i drugih naroda bizantijskog kulturnog kruga. Nakon povratka glavnog grada pod vlast nove dinastije Paleolog, bizantijski umjetnici razvili su novo zanimanje za krajolik i pastoralnu scenu i tradicionalni mozaik. Donijeta su nova iskustva u bizantinsku umjetnost preuzeta iz zapadne, ali i iz umjetnosti susjednih pravoslavnih zemalja. Međutim, Bizantijsko Carstvo, a s njim i paleološka umjetnost, i dalje je karakterizirala znatna decentralizacija. U umjetničkoj aktivnosti njene posljedice mogu se vidjeti u raspoloženju arhitektonskih spomenika na tom području, od brojnih hramova u Srbiji (npr. manastir Sopoċani), preko Makedonije i Soluna do umjetnosti u Epiru (današnja Albanija i Grčka) i Mistrasu na Peloponezu.

U duhovnom okruženju razvija se i preovladava molitvena tradicija istihaze. Zajedno s tim izgrađuje se i niz stilski raznovrsnih manastira na visokim stijenama, poznatih pod nazivom Meteora. Glavno središte srednjovjekovnih kaluđera i isposnika na Svetoj gori se širi, u kojem je svaki veći pravoslavni narod postepeno gradio svoj manastir. Uloga svetogorskih manastira povećala se još više tokom perioda istihaze.No, pored ovih tradicionalnih tema pojavljuje se i nova tema: ljudska figura, koja se na sarkofazima nije vidjela od ranobizantskog razdoblja. Predstave ljudi, njihovi portreti pokojnika i svetaca, Krista i Bogorodice, ponovno se pojavljuju u to vrijeme u nizu vrsta skulptura, posebno onih povezanih s grobnicom. Istaknutost ljudskog lika u vizantijskoj skulpturi izmenila je 13. i 15. vijeka ukazuju na trajno interesovanje bizantijskih skulptora za drevne oblike i stilove, inspirisane grčko-rimskim skulpturama sačuvanim na bizantskim teritorijima.Byzantium: Faith and Power (1261 - 1557), The Metropolitan Museum of Art, New York, Yale University Press, New Haven and London, prvo izdanje, 2004, str. 5–15, 17–92, 95–103; ISBN 1-58839-113-2</ref> U manastirima na Svetoj gori čuvaju se bogate zbirke dobro očuvanih bizantijskih i srednjovjekovnih artefakata, rijetkih knjiga, drevnih dokumenata i umjetnina od ogromne historijske vrijednosti.[5] Bizantijska umjetnost nastavila se širiti prema Rusiji, Veneciji i na Balkanu, ali nije imala utjecaja na muslimanske Turke.

Uprkos uspješnoj obnovi, zlatno doba Bizantijskog Carstva bilo je prošlost. Prijetnja novim krstaškim ratom, borbama s Osmanlijama i neprestanim građanskim ratovima 1320. - 1350. oslabila je carstvo i dovela do gubitka brojnih teritorija, a ostao je samo Peloponesko poluostrvo, uski pojas oko glavnog grada i neka ostrva na Egejskom moru. U posljednjim godinama postojanja Bizantijskog Carstva u zemlji se počeo manifestirati svojevrsni dualizam moći - glavni centar moći u Carigradu, koji je nestao 1453, i drugi centar moći u Mistrasu - Morejska Despotovina. Moreja na Peloponezu također je postala važno umjetničko središte, koje je nastavilo sa svojom umjetnikom aktivnošću i nakon propasti Bizantije.[6]

Italijanske zemlje, posebno Mletačka Republika i njihovo ostrvo Kreta, postale su važno izgnanstvo za bizantijske umjetnike, gdje je bizantijska umjetnička tradicija trajala dugo nakon osmanlijskog osvajanja posljednje bizantijske države nasljednice. Kretska škola je postepeno uvodila zapadne elemente u svoj umjetnički stil i izvozila je veliki broj ikona na zapad. Njeni najpoznatiji svjetski umjetnici bili su El Greco i Mihael Damaskenos.

Najveći preporod doživljavaju mozaici i freske, koje se očituju dinamičnošću i narativnošću, a slike stvaraju zamršene tapiserije. Boje i veličina detalja također se mijenjaju i smanjuju. Najvažniji mozaici urađeni za vrijeme vladavine dinastije Paleolog sačuvani su u manastiru Hora i u manastiru Pammakaristos u Istanbulu. Iako se čini da su mozaici i freske Crkve svetih apostola u Solunu djelo umjetnika iz Konstantinopolja koje je unajmio patrijarh Nefon 1312–1315, u gotovo svim slučajevima talentovani lokalni slikari radili su u Srbiji. Tokom razdoblja vladavine Paleologa anonimnost umjetničkih djela djelimično nestaje, jer su neki umjetnici svoja djela potpisivali od kraja 12. vijeka. Poznata su imena poput Eutihija i Mihaela Astrape, koji su radili na ukrašavanju nekoliko crkava za srpskog kralja Uroša II. Milutina (1282 - 1321) i koji su naslikali veliki dio ikona koje su danas u crkvi svetog Klimenta u Ohridu.

Iz ovog perioda sačuvan je i veliki broj drvenih panel-ikona čiji kvalitet izrade varira u zavisnosti od radionice gdje su izrađene, a radionice u Konstantinopolju održavale su relativno pristojan nivo kvaliteta izrade. Karakterizirali su ih manje strog pristup, novo uvažavanje čisto dekorativnih svojstava slike pri čemu je velika pažnja bila usmjerena prema detaljima, a sve ovo je općenito postalo poznato kao paleološki manirizam. Preovladavaju svijetle tople boje i shematski zlatni slojevi naneseni potezima slikarske četkice. Kvalitet ikona varira u zavisnosti od proizvodne radionice, a radionice u Konstantinopolju održavaju relativno pristojan nivo. U hramovima su veliki mozaik ili ikonične slike bili okačeni ili na stubove pregrade (ikonostas, templon) ili na ulazu u brod, kao što je to bio slučaj u crkvi Hora u Konstantinopolju, gdje su približno 1326. mozaici koji prikazuju sv. Petra i Pavla vode pogled vjernika u svetište. Međutim, gotovo svi ukrasi ovog tipa uništeni su tokom vremena.

U iluminaciji knjiga djela ne dosežu nivo iz prethodnih razdoblja i kvalitetnija djela su prilično rijetka, ali portreti na knjigama su novost. Zahvaljujući njima sačuvano je nekoliko carskih portreta. Kao i mnoge minijature iz tog vremena, naslikane su na odvojenim listovima ugrađenim u rukopise i stoga nisu djelo pisara. Umjetnici su koristili različite tehnike, pa su stoga neka heterogena djela možda potekla od jednog autora, uprkos anahronoj, ali uvriježenoj ideji specijalizacije. Slikari su zimi vjerovatno izrađivali ikone i rukopise, a ljeti freske. U 14. vijeku ne može se primijetiti veliki porast broja knjiga koje su opisivali laici i ilustrirali umjetnici koji nisu mogli biti ni sveštenici ni monasi.

U umjetnosti izrade malih predmeta uočljiv je pad kvaliteta u odnosu na ranija razdoblja. Gubitak istočnih teritorija značio je nedostatak skupljih materijala, posebno slonovače i plemenitih metala. Proizvodnja je uglavnom bila usmjerena na drvo, a keramika se također više koristila. Težina radova također se smanjuje, a filigran postaje popularan. Više pažnje posvećeno je zaštiti ikona, a izrađuju se metalni okviri i keramičke pločice za ikone. Umjetnost izrade tkanina i vezova doživjela je znatan razvoj.[2][6]

Izrada mozaika[uredi | uredi izvor]

Deisis mozaik, smješten u zatvorenom carskom dijelu gornjih galerija u Aja Sofiji, predstavlja jedan od najboljih primjera paleološke renesanse.

Pljačka Konstantinopolja koju su izveli krstaši 1204. dovela je do pada upotrebe mozaičke umjetnosti tokom sljedećih pola vijeka. Nakon bizantijskog oslobađanja grada 1261, Aja Sofija je obnovljena, a bizantijski umjetnici uradili su monumentalni Deisis mozaik koji je urađen u svrhu obilježavanja oslobađanja od latinske okupacije. Na ovom mozaiku prikazan je Hristos uz kojeg su Bogorodica i sveti Ivan Krstitelj približno dva i po puta veći od prirodne veličine. Veličina ove tri figure odražava njihovu važnost u bizantijskoj kulturi. Tema u deisis mozaiku u kojem Bogorodica i sveti Ivan Krstitelj imaju ulogu posrednika kod Hrista u ime čovječanstva česta je u umjetnosti u raznim medijima od srednjobizantijskog razdoblja, pa nadalje, gdje se često upotrebljavala kompozicija slična ovoj iz Aja Sofije. Također, ilustrirano je šire stremljenje ka naturalizmu (oponašanje vidljivog svijeta) u kasnoj bizantijskoj umjetnosti. Smatra se jednim od najfinijih i najpoznatijih mozaika u Aja Sofiji zbog mehkoće njegovih karakteristika, intenzivnih emotivnih izraza humanosti i tonova, te spretnosti umjetnika prilikom njegove izade. Umjetnički stil blizak je stilu italijanskih slikara s kraja 13. i početka 14. vijeka, poput Duccia, i predstavlja najavu promjena u ranom italijanskom renesansnom slikarstvu, a ujedno je jedan od najboljih primjera paleološke renesanse.[6][7] [[Datoteka:Istanbul - Chiesa Pammacaristos (Fetiye camii) - Cupola - Foto G. Dall'Orto 26-5-2006.jpg|thumb|250px|lijevo|Pogled na središnju kupolu pareklesiona sa Hristom Pantokratorom okruženog prorocima iz Starog zavjeta, manastir Bogorodica Pammakaristos

Bizantijski humanizam doživio je novi procvat za vrijeme vladavine cara Andronika II (1282. - 1328.) i njegova dva savjetnika Nikiforom Humnom i Teodorom Metohitom, humanizam platonskog nadahnuća koji je u Bizantijsko Carstvo unio sekularni ton koji je postao novi i kojim je umjetnicima data nova svrha i smjer.[1] Do kraja 13. vijeka prepoznatljiv oblik aristokratskog pokroviteljstva u Konstantinopolju bio je dodavanje novih građevina na već postojećim manastirima. Dva najambicioznija projekta iz tog vremena su paraklesion (pogrebna kapela), dodata manastiru Bogorodice Pammakaristos (danas Fetiye džamija) i obnova manastira Hora (danas džamija Kariye muzesi). U periodu između 1305 - 10 udovica bivšeg generala Michaela Glabasa Tarchaneiotesa, dala je da se pored manastira Bogorodice Pammakaristos izgradi mauzolej u obliku minijaturne crkve u obliku grčkog krsta posvećene Hristu. Mozaici su pažljivo planirani da funkcionišu kao ikone u čast preminulih. Izvođenje mozaika otkriva obrazac rada koji je tipičan nakon 1261. Hristos u kupoli uobičajena je slika Pantokratora, a umjetnik koji je to uradio vjerovatno je mnogo puta predstavljao Hrista u ovom obliku. Za razliku od Hrista u apsidi, koji je dio deisis grupe i žarište posredničkog ciklusa, bio je posebno tretiran i mnogo duguje novom modelu Hrista u Deisis mozaiku iz Aja Sofije. Međusobna povezanost ova dva cilja, tradicionalnog i eksperimentalnog, dinamika je umjetničkog stvaralaštva uočljivijeg nakon 1261. u odnosu na raniji period.[8] [[datoteka:Chora Church Constantinople (6).JPG|thumb|250px|desno|Mozaik na kojem je prikazan Teodor Metohit (lijevo), glavni donator obnove i unutrašnje dekoracije manastira Hora]] Najvažniji sačuvani mozaici iz vremena kasne bizantijske umjetnosti danas se mogu naċi u nekadašnjem manastiru Hora u Istanbulu. Svi mozaici u kupoli i polukružnoj luneti na narteksu relativno su dobro očuvani, a između 1948. i 1958. obnovljeni su pod vodstvom direktora Američkog bizantijskog instituta Paula Adkinsa Underwooda. Ciklus biblijskih scena u bogatom, ukrasnom obrascu, sa svim vrstama fantastičnih životinjskih oblika, pokazuje izraženu sklonost klasičnim i ranohrišćanskim oblicima. U odabiru tema, primjetan je povratak bizantijskoj tradiciji nakon ikonoklazma, ali s više pažnje posvećene ljudskom aspektu, podsjećajuċi na kasnije mozaike u bazilici svetog Marka.[1] Najvažniji narativni ciklusi smješteni su u sjevernom krilu unutrašnjeg ulaznog trijema (narteksa), u kojima je životna priča Bogorodice prikazana na osamnaest prekrasnih mozaičkih panela. Stručnjaci smatraju da je ovaj cjelovit prikaz Bogorodice (od njenog začeća od strane majke Ane, pa sve do smrti) vrlo rijedak u hrišćanskoj umjetnosti. Isto tako, u sjevernom krilu vanjskog narteksa prikazane su važne faze iz života svete porodice, rođenje i krštenje Isusa Hrista i druge scene iz njegovog života.[9] Mozaička i fresko dekoracija u manastiru Hora urađena je pod pokroviteljstvom Teodora Metohita (slika desno), koji se pojavljuje u mozaiku smještenom iznad zapadnih vrata od unutrašnjeg narteksa do svetilišta, predstavljajući Hristu, koji je na prijestolju, maketu manastira Hora. Odjeven je u bogatu svilenu nošnju i veliki šešir dvorskog službenika.[10]

Iako su u crkvi Hora napravljeni neki od najvažnijih pomaka i inovacija iz vremena kasne bizantijske umjetnosti, bizantolozi svrstavaju neke od mozaičkih i fresko ciklusa u ovom sakralnom objektu kao "konzervativne", a najbolji primjer je mozaik Uspenja svete Marije. Međutim, uočljivo je da je umjetnik morao tražiti modele i ponekad je morao ispunjavati slobodne zidne prostore konvencionalnim motivima. Prepoznatljiva osobina pri dizajniranju ovih scena je upotreba perspektive za stvaranje slikovitog prostora u kojem se priča odvija, ali bizantijski pronalasci u raščišćavanjima razlikuju se od kasnijih renesansnih konstrukcija prema jednoj tački nestajanja (osnova kasnijeg fresko ciklusa u paraklezijumu ove crkve). Umjesto toga, linije građevina u pozadini mozaika ukrštaju se na figurama u prvom planu i ističu radnju i priču. U ukrašavanju se također poklanja pažnja upotrebom bogatih i raznolikih ukrasa i obruba. Mozaici i zidne slike u crkvi Hora uvode nove ideje i dizajne u bizantijsku monumentalnu umjetnost, od kojih su neke proizašle iz poznavanja međunarodnih ideja tog doba.[8] Postoji još određeni broj sačuvanih mozaika iz nekadašnjih konstantinopoljskih manastira koji su nakon osmanlijskog osvajanja grada preinačeni u džamije.

Latinsko kraljevstvo Solun, koje su osnovali krstaši, trajalo je samo od 1204. do 1224, a čini se da su gradske crkve u Solunu pretrpjele mnogo manje štete i zanemarivanja u odnosu na konstantinopoljske. Crkva iz 14. vijeka, izvorno posvećena Bogorodici, koja se danas naziva Crkvi svetih apostola, ukrašena je u svojim središnjim dijelovima mozaicima, a zidnim slikama u manje važnim područjima. Prisustvo monograma patrijarha Nifonta I Carigradskog daje godinu 1329. kao precizan datum izgradnje i njene unutrašnje dekoracije. Od unutrašnje dekoracije najviše se ističe izvanredni mozaički prikaz Preobraženja Hristovog (pogledati galeriju).[11] Bitni su i mnogobrojni minijaturni mozaici iz Mistrasa na Peloponezu,[12] koji su preneseni u mali arheološki muzej grada na Áyios Níkonosu.[13]

Slikarstvo[uredi | uredi izvor]

Usljed nastavljanja gubitka teritorija i slabljenja carstva, posljednji period bizantijske umjetnosti prepoznatljiv je po preovladavajuċoj zastupljenosti zidnog slikarstva, koje je bilo jeftinije u odnosu na izradu mozaika i luksuznih predmeta od dragih metala i slonovače. Tokom posljednjeg razdoblja bizantijske umjetnosti, slikarstvo se nastavilo i ubrzano je davalo sve veći zamah novim stilovima što otkriva određenu težnju za obnovom. Jedan od najprepoznatljivijih stilova na zidnim slikama je onaj koji se obično naziva "makedonski". Ovaj stil je izvanredan po svojoj tendenciji da prikaže ljudsku dramu i da je naglasi svim sredstvima koja ima na raspolaganju: uznemireni pokreti, dinamični stavovi, živahne geste, kontrasti u boji, uvećani prostori. Ljudske figure, često izvanredni portreti dobijaju težinu i volumen, pri čemu su široke draperije prožete posebnim izražajem, kompozicija postaje šira i postiže epsku veličinu. Čini se da ova tendencija ka revolucionarnijem izrazu svijeta nije trajala više od dvije ili tri decenije počevši od kraja 13. pa sve do početka 14. vijeka. Ovom pokretu pripadali su umjetnici poput Eutihija i Mihaela Astrape i Manuel Panselin iz Soluna, koje mnogi historičari umjetnosti smatraju najvažnijim pripadnicima Solunske slikarske škole.[12] Eutihije i Mihael Astrapa radili su freske visokog kvaliteta u manastirima u Ohridu, Skoplju (crkva Bogorodice Peribleptos, crkva svetog Nikite i crkva svetog Georgija u Staro Nagoričane, 40 km sjeverozapadno od Skoplja), kao i crkvi Bogorodice Ljeviške u Prizrenu, dok je Manuel Pselos slikao freske na Svetoj gori.[14] Bizantijski umjetnici za vrijeme vladavine dinastije Paleolog razvili su novo zanimanje za pejzaž i pastoralnu scenu, postepeno otvarajući put detaljnim narativnim freskama. O tome najbolje svjedoči velika grupa umjetničkih djela pronađenih u manastirima u Mistrasu na Peloponezu. Najveći dio ovog razdoblja protekao je u znaku zidnog slikarstva, koje se očituje dinamičnošću i narativnošću, gdje slike stvaraju složene tapiserije. Boje i veličina detalja također se mijenjaju i smanjuju. Pažnja se posvećuje arhitektonskim detaljima građevina i prirodi koji su u pozadini slike, pri čemu se napušta hijerarhijska frontalna krutost. Figuralna umjetnost, a posebno religiozno slikarstvo, doživjeli su dugotrajni posljednji prosperitetni period. Uprkos političkim poteškoćama koje su najavljivale predstojeći kraj Bizantijskog Carstva, rad grčkih mozaičara, slikara i vajara i dalje je bio veoma tražen, uglavnom od članova važnih plemićkih porodica iz Konstantinopolja i provincija, kao i od bugarskih i srpskih knezova koji su slijedili umjetničke primjere Bizantinaca. Nekoliko drugih dovoljno prosperitetnih središta bili su u stanju održavati lokalnu tradiciju u arhitekturi i ukrašavanju sakralnih objekata tokom dužeg perioda. Većina umjetničkih djela iz paleološkog razdoblja bila je u drugom najvažnijem gradu carstva u to vrijeme – Mistrasu. Korak unazad bila je umjetnost hesihizma iz druge polovine 14. vijeka, u čijim je djelima izostala elegancija iz prethodnog vremena.[12]

Freske[uredi | uredi izvor]

Freska Hristovog uskrsnuća iz manastira Hora predstavlja jedan od napoznatijih primjera fresko slikarstva iz vremena paleološke renesanse

Najbolji primjeri "makedonskog" stila fresko slikarstva tokom paleološke renesanse čuvaju se u paraklezijumu crkve Hora u Istanbulu, čije freske predstavljaju dokaz o zidnom slikarstvu u glavnom gradu Bizantijskog Carstva s početka 14. vijeka. Slikarski stil koji je tu bio razvijen ima svu živost i epsku raskoš iz vremena prve bizantijske slikarske škole bez naglaska na dramskom elementu, kao i svu gracioznost Hora mozaika i fresaka. Posebno je u crkvi Hora uočljivo da je ikonografski i vjerski program bio mnogo širi u odnosu na raniji period i odgovarao je opštim ukrasnim kretanjima u slikarstvu. Očigledna je i tendencija da se kroz mozaike i freske crkva pretvori u ilustriranu knjigu koja će vjernike podučavati o svemu što ima veze s njihovom vjerom. Pritom se naglašava liturgija, ali dekoracija u cjelini ide mnogo dalje. Najbolji dokaz za sve veċ navedeno su sačuvani opširni fresko ciklusi u pareklezijumu crkve Hora u kojima se uspostavljaju evokativne veze između Starog i Novog zavjeta. Istovremeno, oni otkrivaju blisku vezu između fresko programa i same svrhe pogrebne kapele. Vrhunac fresko ciklusa je ostvaren u izvanrednim prikazima Sudnjeg dana (pogledati galeriju) i Isusovog uskrsnuċa (slika desno). Posebno je važna freska Hristovog uskrsnuċa (grčki: Anastasis), koja je za razliku od ranijih krutih i statičnih prikaza na istu temu veoma dinamična. U njoj, Hrist pobjeđuje sotonu i ruši vrata pakla, te snažnim pokretom hvata za ruke Adama i Evu izvlačeċi ih iz njihovih grobova. Na taj način spašava njihove duše iz pakla, gdje su bili zbog činjenice da su ličnosti iz Knjige postanka te su živjeli u vrijeme prije dolaska Hrista. Tjelesni pokreti psihološki su intenzivni, a izražajnost držanja likova u ovoj fresci prevladavaju. Dramatična radnja je predstavljena izvanrednim osjećajem fizičkog pokreta i sile. Tri središnje figure dramatično se kreću po vertikalnoj osi i tjelesnim položajima uz dodavanje geometrijskih oblika, stvaraju osjećaj dijagonale i horizontalnog kretanja. Odjeća i draperije služe za sugeriranje stavova, pokreta i djelovanja tijela. Precizno ocrtavanje zamjenjuje nazubljenu apstrakciju draperije koja je bila prepoznatljiva u bizantijskoj umjetnosti za vrijeme vladavine dinastije Komnen.[15]

Između 1290-ih i 1420-ih grad Mistras na jugu Grčke bio je takmac Konstantinopolju na kulturnom polju. Bio je posljednje veliko bizantijsko središte izučavanja koje je privlačilo intelektualce i umjetnike na čijem je čelu bio filozof Gemistus Pletho. Istovremeno, bio je i glavno administrativno središte na Peloponezu kada je izgrađen i ukrašen veliki broj crkava i manastira. Među njima su najvažniji crkva svetog Toedora, manastir Pantanassa i manastir Peribleptos u kojima su sačuvani neki od vrijednih primjera fresko slikarstva iz tog perioda (pogledati galeriju).[4] Opširni fresko ciklusi koji pokrivaju unutrašnjost manastira Peribleptos nastali su između 1350. i 1375. Ova djela povezana su s kretskom i makedonskom umjetničkom školom.[16] Prema riječima historičarke umjetnosti Annie Labatt:

"prostor i pokreti tretirani su sa zapadnjačkim osjećajem na ovim freskama".

[17]

Još važnije od bilo kojeg grčkog kopnenog umjetničkog središta iz ovog perioda bilo je ostrvo Kreta, gdje je sačuvano više od 600 crkava ukrašenih vrijednim freskama. Iako male veličinom, ogromna veċina crkava na Kreti ukrašene su u 14. i 15. vijeku, što potvrđuje procvat slikarstva. Uz pomoć natpisa moguće je, naprimjer, pratiti dugu karijeru slikara po imenu Joannis Pagomenos. Bio je jedan je od najvažnijih slikara na ostrvu jer je stvorio okvir za poznatu Kretsku školu fresko slikarstva, čiji je rad dokumentiran u osam sačuvanih crkava na zapadu Krete. Budući da je njegova slikarska karijera trajala između 1313. i 1347, slikao je vjerovatno još mnogo drugih freski u crkvama na ostrvu. Tokom ovog dugog razdoblja prosperiteta i umjetničkih aktivnosti Kreta nije bila dio Bizantijskog Carstva.[12]

Jedno od veoma važnih područja fresko slikarstva za vrijeme vladavine dinastije Paleolog jest i područje današnje Sjeverne Makedonije. Freske u crkvi Bogorodice Peribleptos u Skoplju predstavljaju neka od prvih djela najprestižnijih srednjovjekovnih bizantijskih slikara Eutihija i Mihaela Astrape. Njihova dramatična izražajnost bila je osnova novog trenda u bizantijskoj umjetnosti iz ove epohe, poznatije kao "renesansa Paleologa", koja je bila posljednje poglavlje bizantijske umjetnosti. Na zidovima ove crkve, izvanrednom vitalnošću, snagom i očiglednim emocijama, naslikali su prizore iz života Bogorodice i Isusa Hrista. Ovdje je umjetnost Eutihija i Mihaela Astrape iz temelja promijenila vizuelnu koncepciju bizantijskog svijeta, uvodeći nove ideale za građane i skromne religiozne ljude tadašnjeg Bizantijskog Carstva. Naslikali su deset ciklusa fresaka u oltaru, naosu i narteksu (priprati), koje priedstavljaju jedan od najbogatijih ciklusa fresaka u cijelom bizantijskom svijetu, posvećen životu Bogorodice (pogledati galeriju). Također, ova crkva ima najveći broj sačuvanih potpisa ove dvojice umjetnika skrivenih u freskama.[18] Bitno je napomenuti i stari grad Ber na sjevery Grčke sa crkvom Isusovog uskrsnuća, u kojoj su neke od veoma kvalitetnih fresaka iz 1315, koje su djelo tada najpoznatijeg solunskog slikara Georgisa Kaliergisa, a po kvalitetu mogu se uporediti sa freskama u crkvi Hora kao i freskama u najstarijim solunskim crkvama (pogledati galeriju).[19]

Ikone[uredi | uredi izvor]

Ikonostas u crkvi Uspenja svete Bogorodice Lešočki manastir, Sjeverna Makedonija.

Među osobinama koje najočiglednije razlikuju kasnobizantijsku umjetnost je i količina ikona naslikanih na panelima. Ni iz jednog ranijeg razdoblja bizantijske umjetnosti paneli nisu sačuvani u tako velikom broju kao i njihovim velikim dimenzijama. Ikone su oduvijek postojale u monumentalnim dimenzijama, ali u zidnim slikama sa freskama, mozaicima ili vitražima, a ne kao slike na panelima. Također, isto slikovno izlaganje cvjetalo je kod ličnih i ikona malih razmjera.[6] Naslikane ikone na drvenim panelima bile su jeftinije od mozaika ili predmeta od slonovače, pa su zato postajale sve brojnije i važnije nego što su bile u ranijim vremenima. Od približno 1300. godine postale su jedan od najvažnijih oblika umjetničkog izražavanja.[10]

Zbog činjenice da se kasnobizantijska crkvena dekoracija sastojala uglavnom od zidnog slikarstva i ikona, potonje su sve više bile u centru pažnje i pokroviteljstva. Ovo je i glavni razlog što je veliki broj ikona iz tog vremena sačuvan do danas, a upravo je ovo medij u kojem je uočljiv utjecaj zapadne umjetnosti. Ono što je u 12. vijeku u manastiru svetog Neofita na Kipru, kada je Teodor Apseudes potpisao i datirao svoju sliku, bilo izuzetak, postalo je redovna pojava u kasnobizantijskom periodu. Još jedan umjetnik, Angelos Akotantos, koji je radio na Kreti u prvoj polovini 15. vijeka potpisao je brojne ikone. Nezavisno je dokumentovan kroz njegovu sačuvanu oporuku u notarskim arhivama na Kreti napisanu 1436. Bio je plodni slikar, a njegove ikone pokazuju sposobnost da zadovolje potražnju za tradicionalnim slikama ili slikama u kojima su primjetni izrazito zapadnjački detalji ili konvencije. Ova dva već navedena bizantijska umjetnika bila su vrlo utjecajna, počevši od rada najvažnijeg ruskog ikonopisca Andreja Rubljova i njegovih sljedbenika, koji su bili pod direktnim utjecajem stvaralaštva Teofana Grka, te karakteru kretskog ikonopistva, koje je na kraju doveolo do umjetnika poput El Greca, koji duguju Angelosu Akotantosu.[8]

Karakter svetog prostora u pravoslavnim crkvama promijenio se još više tokom 14. vijeka. U okviru templona koji je između naosa i svetišta već od 8. vijeka počele su se držati ikone, često oslikane i postavljene u pregrade sa scenama iz 12 glavnih hrišćanskih svetkovina. Sljedeća faza bila je transformacija templonske strukture u neprozirni visoki ikonostas koji je držao nekoliko redova ikona, čije veličine su prilagođavane templonskoj strukturi.[8] Na ikonostasu su korištene ikone dvije različite veličine - veće u donjoj polovini pregrade sa slikama Hrista, Bogorodice s Djetetom, arhanđela ili sveca zaštitnika crkve. Gornji red ikona na templonu je veličine približno pola metra ili malo više, Ulazna vrata u svetiste slikana su sa scenom Blagovijesti ili sa svecima (grčki: dodekaorton). raspoređene u standardiziranim nizovima: obično prikaz velikog Deisisa u kojem pored Hrista stoje Bogorodica i Ivan Krstitelj, scene iz 12 glavnih hrišćanskih svetkovina, te ciklus glavnih scena Bogojavljenja iz života Hrista i Bogorodice. Ikone ove veličine također su bile pohranjene u znatnom broju na prolazima i zidovima svetišta crkava i stavljene su za štovanje na stalku za ikone (proskynetarion). Na ikonama iz ovog perioda uočljiva je osjetljiva međuigra između likova i okolnog prostora u kompozicijama s jednim likom, gdje slikovni oblik istovremeno daje utisak siluete u odnosu na zlatnu podlogu i modeliran je kao da je obavijen trodimenzionalno u svojoj svjetlosti. U scenama prikazanim na kasnobizantijskim ikonama likovi se ne pojavljuju uz tlo, već unutar prostornog okruženja, čija se postavka dramatično proširuje u paleološkoj umjetnosti, ostavljajući likove male u svojim strmim prostorima. Koliko god ti prostori bili veliki, oni daju utisak napetosti i rječito su vezani za ljudske geste koje ih iscrtavaju. Takva prostorna rječitost odlično je odgovarala slikama pustinjskog asketizma. Pustinjski prizori su duboko ukorijenjeni u bizantijskoj iluminaciji knjiga, ali od kasnog 13. vijeka počeli su se koristiti i u ikonoslikarstvu.[6]

"Ohridske ikone"[uredi | uredi izvor]

Navještenje Bogorodice, dimenzije 93 x 68 cm, urađena u Konstantinopolju, rani 14. vijek, tempera i zlato na drvetu, sa posrebrenom i emajliranom oblogom, crkva svete Bogorodice Peribleptos u Ohridu.

Za vrijeme vladavine dinastije Paleolog slikanje panela i ukrasnih ploča dobilo je tako snažan poticaj da se primjeri mogu naći svugdje gdje je utjecaj Bizantije dosegao. Ova nova potražnja za prenosivim ikonama rezultat je uvođenja ikonostasa u crkve. U Ohridu i Svetoj gori identifikovan je znatan broj uvezenih ikona. Ohridske ikone predstavljaju važne primjere u razvoju kasnobizantijskog ikonopisa, a odigrale su i važnu ulogu u kasnijem razvoju srpskog ikonopisa. U Ohridu postoje dvije važne ikone koje potječu s početka 14. vijeka, a koje predstavljaju znamenitosti u kasnobizantijskoj historiji umjetnosti. Na njima su prikazi Hrista i Bogorodice kao spasitelje duša. Ohridski nadbiskup Grgur II prebacio je ove ikone u katedralu u Ohridu.[1] Ova dvostrana ikona lijep je primjer savremenih umjetničkih tendencija u bizantijskoj prijestolnici tokom kasnobizantijskog perioda. Na prednjoj strani ikone pojavljuje se polovina figure Bogorodice. Njeno svečano, savršeno očuvano lice izražava blagu strogost. Na rukama drži malog Hrista čija je glava prekrivena blijedocrvenkastim pramenovima. Biste arhanđela Mihaela i Gabriela prikazane su u uglovima na vrhu ikone. Cijela pozadina i okvir prekriveni su složeno ukrašenom srebrnom oblogom, koja je sama po sebi remek-djelo. Zajedno s geometrijskim i cvjetnim ornamentima, poput stiliziranih rozeta, ikona je ukrašena reljefno dotjeranim likovima. Slika Bogorodice okružena je okvirom s grbom u sredini s bistom Hrista Pantokratora, okruženom simetrično raspoređenim poprsjima. Bogorodica nosi naziv Psychosostria, koja predstavlja varijaciju Bogorodice Hodegetrije (ona koja ukazuje na pravi put). Na poleđini je ikona sa prizorom Blagovijesti i smatra se jednim od najboljih ostvarenja bizantijskog ikonopisa paleološke renesanse (slika desno). Likovi arhanđela Gabriela i Bogorodice prikazani su vješto, a postavljeni su kao kipovi na postoljima u definiranom prostoru nasuprot oštroj arhitektonskoj pozadini.[6] Proporcije su prekrasno razrađene između veličanstvenih arhitektonskih obilježja u pozadini i figura ispred njih, a tu je i kontrapuntalni sklad između anđela koji se brzo približava, te spokojne i nepomične Bogorodice. Igra kontrasta postignuta je postavljanjem svijetle odjeće arhanđela naspram Bogorodičine gotovo u potpunosti tamne odjeće. Vizije su obavijene mehkom sjenom, koje jedva da najavljuju misteriju ispod zamišljenog zlatnog rajskog neba. Sve već navedeno, uz igru svjetla i sjene i blistavih boja različitih objekata učinila je ovu scenu dragocjenim izvorom nadahnuća za kasnije slikare unutar bizantijske sfere utjecaja.[1]

Iluminacija[uredi | uredi izvor]

Iluminirana Zlatna bula cara Aleksija III od Trapezunta.

Osvojivši Konstantinopolj 1261, Bizantinci su u grad vratili tradiciju proizvodnje ukrasnih rukopisa koja je bila ozbiljno narušena tokom latinske okupacije. Tokom vladavine dinastije Paleolog došlo je do početka izrade rukopisnih knjiga koje su parirale najboljim djelima iz prethodnih vijekova, a koje spadaju u najsjajnije izvedene primjere zanata rukopisne iluminacije dotad. Ovo umjetničko dostignuće potpuno zamagljuje hronično teško novčano stanje onih koji su naručili te radove. Uočljiva je i pojava napuštanja tradicionalne anonimnosti bizantijskih umjetnika usljed sve većeg broja potpisanih iluminiranih knjiga. Radovi se sve više izrađuju od papira, a proizvodnja pergamenta prestaje. Od 14. vijeka znatno raste broj knjiga koje prepisuju laici i ilustriraju umjetnici u odnosu na ranije, kada su to uglavnom radili sveštenici i monasi. Čak i u ovom posljednjem periodu bizantijske umjetnosti najvažnije mecene bili su članovi carske porodice, koji su, osim iluminiranih rukopisa, davali da se izrade i carski dokumenti (zlatne bule). Jedna od njih je Zlatna bula cara Andronika II Paleologa iz 1301. godine (čuva se u Bizantijskom muzeju u Atini), dok je druga naručena od cara Aleksija III od Trapezunta i njegove supruge Teodore Kantakuzene 1374. godine (slika desno).

Početkom vladavine dinastije Paleolog, carica Teodora, supruga cara Mihaela VIII Paleologa odigrala je važnu ulogu u naručivanju veċeg broja knjiga najvišeg kvaliteta. Iako samo jedna knjiga ima paleologinske monograme, čini se da ima prateći tom u Djelima apostolskim i Poslanici. Također, evanđelje i psaltir (koji se danas čuvaju u Nacionalnoj biblioteci u Parizu) očito su proizvodi istih majstora. Ovi radovi pokazuju karakterističan arhaizirajući rukopis, nastao iz takozvanog "Perlschrifta" iz druge polovine 11. vijeka. Ova vrsta iluminacije prepoznatljiva je po izvanredno jasnoj i elegantnoj ruci, koja se u to vrijeme koristila prilično često i veoma je različita od pomalo nevještih kurzivnih ruku nekih prepisivača klasičnih autora. Iluminacije u ovim knjigama su također elegantne i arhaične, odražavajući pažljivo proučavanje minijatura iz 10. i 11. vijeka. Carica Teodora je zaposlila iste iluminatore prilikom izrade tipikona grobne dinastičke crkve koju je restaurirala u manastiru Lips u Konstantinopolju, ali u ovom slučaju pisari su bili iz carske kancelarije. Carica Ana, udovica cara Andronika III naručila je izradu psaltira iz manastira Iveron, koji je uradio pisar Hariton 1346. u manastiru Hodegon. Pisari iz istog manastira uradili su visokokvalitetne knjige po narudžbi cara Ivana VI kao poklon manastiru Vatopedi na Svetoj gori, od kojih je sačuvano 26.

Kopiji spisa prvog atinskog nadbiskupa iz 1. vijeka, Dionisija Aeropagita, koju je izradio carski bilježnik Mihail Klostomalles 1380-ih, dodana su poglavlja za cara Manuela II Paleologa, a koju je njegov legat Manuel Chrysoloras poklonio opatiji Saint Denis kraj Pariza 1408. Da bi bio dostojan carski poklon, rukopisu su dodana poglavlja s autorovim portretom sveca i slikom carske porodice. Rukopis je važan po portretima cara Manuela II. Ostale vrste pokroviteljstva ukazuju na obrazac veoma promjenljivih troškova prilikom iluminacije rukopisa, na koji ukazuje kvalitet materijala i njegove izrade. Ponekad su donatori predstavljeni prema tradicionalnoj formuli. Jedan primjer za to je ogroman tom Hipokratovog korpusa, zbirka od približno 60 starogrčkih spisa o medicini, koje je napisao Hipokrat. Ima uvodne dvije stranice u kojima se prilikom otvaranja otkriva portret pokrovitelja Aleksija Apokauka, službenika cara Ivana V, koji predstavlja djelo Hipokratu, koji je prikazan na stranici okrenutoj prema njemu. Obje slike pomalo sliče tradicionalnim portretima evangelista. Zanimljivost je u tome da je tekst u knjizi pisan na italijanskom papiru sa vodenim žigom, dok je slika na dvostrukoj stranici naslikana na pergamentu. Iako je većina iluminiranih rukopisa iz ovog perioda urađena u Konstantinopolju, ipak je dobar dio njih urađen u Solunu, Atini i Mistri na Peloponezu.

Većina iluminiranih knjiga za vrijeme vladavine dinastije Paleolog proizvedena je vjerovatno naprečac (ad hoc) od strane pojedinaca, u saradnji ili samostalno, eventualno monaha, sveštenika ili laika. Umjetnici koji su slikali slike za umetanje u takve knjige povremeno su bili i pisari, a radili su kao ikonopisci, te sezonski, kao i slikari, kao što je u pisanim izvorima naveden primjer Teofana Grka, mural i ikonopisac aktivan u to vrijeme u Rusiji. Čest rezultat tradicije rada na visoko uglačanim površinama od veluma bilo je djelomično ljuštenje slika. Ovo propadanje je počelo već u bizantijsko doba. Zbog toga su pripadnici carske dinastije Paleolog s vremena na vrijeme naručivali restauriranje starih knjiga, kao naprimjer, prvih osam knjiga Biblije ("Octateuch"), koje se danas čuvaju u Vatikanskoj biblioteci. Nakon 1261. bizantijski iluminatori usredsredili su se na evanđelje prema zahtjevima mecena koji su naručivali puni tekst knjiga evanđelja, obilježena i indeksirana za liturgijska čitanja. Nekoliko iluminiranih knjiga evanđelja koje imaju opsežne narativne cikluse privuklo je veliku pažnju historičara umjetnosti. Razlog tome je mogućnost da su tokom posljednjih nekoliko decenija 13. vijeka firentinski i sienski umjetnici konsultovati knjige poput ovih za njihovu ikonografiju bizantijskog evanđelja i glatko izvedenog stila draperije i slikanja dijelova golog tijela. Osim evanđelja, rađene su nove verzije već postojećih rukopisa. Ova kombinacija koegzistiranja tradicije i inovacije određena je pravoslavnim stavom o religioznim slikama: upotreba slika je bila opravdana autoritetom tradicije koja potječe iz apostolskih vremena, ali je novotarija sama po sebi (grčki: "kainotomija") osuđena kao heretička. Ovo se odnosi i na većinu bizantijske umjetnosti koja je rađena prema vrlo zahtjevnim parametrima.[6] Paleološki iluminatori, poput monumentalnih slikara, stvarali su dramatična i emocionalna djela koja nude stepen naturalizma nepoznat u ranijoj bizantijskoj umjetnosti. Time su postavili temelje za kasnije slikarstvo u Grčkoj, na Balkanu i u Rusiji.[20]

Skulptura[uredi | uredi izvor]

Dijelovi arkosolijuma (niše iznad grobnica u kojima je sahranjena važna ličnost). Oni su bili izloženi u zidovima katakombi. [36]urađeni u gotskom stilu tokom latinske vladavine u 13. vijeku, Bizantijski muzej u Atini.

U kasnobizantijskom razdoblju, kao i u ranijim godinama carstva, središnja briga vjernika bilo je sjećanje na mrtve. Iako su tradicije obilježavanja sjeċanja na mrtve bile stare, njihov utjecaj na crkvenu umjetnost dramatično se povećao u posljednjim vijekovima postojanja carstva. Sve više su unutrašnjost crkvi, a često i njihov vanjski dio, bile predmet izgradnje grobnih spomenika. Usljed sve te ekonomske situacije uzrokovane gubitkom teritorija koje su zauzele krstaška i turska vojska kao i smanjenje broja bogatih donatora u katedralama i manastirima u gradovima i izvan gradova, došlo je do problema s ispunjavanjem njihovih fiskalnih obaveza sa sve manjim prihodima. Zbog toga su donatori morali uložiti novac, kao i imovinu u zamjenu za pravo na takve obrede kao što je sahrana u crkvi ili izgradnja ukrasne grobnice. Oblik većine kasnobizantijskih sarkofaga znatno odstupa od tradicionalne, monolitne vrste kovčega s čvrstim kamenim tijelom i odvojenim poklopcem. Najčešća vrsta sarkofaga od 13. do 15. vijeka sastoji se od zasebnih kamenih ploča, od kojih su neke uzete sa ranijih spomenika i isklesane, a neke tek izvađene. Ikonografija kasnobizantijskih sarkofaga pokriva širok raspon motiva. Dekorativni elementi isklesani na zidovima i poklopcima kovčega, zajedno s pogrebnim natpisima, obuhvataju krstove, cvjetne i geometrijske oblike, poput isprepletenih medaljona, vinove loze i drveća. Tu su takoder i prikazi životinja, među kojima su mitski grifoni, lavovi i ptice (zajedno sa jednoglavim i dvoglavim orlovima), prikazani u scenama borbi ili kako stoje u profilu. Pored ovih tradicionalnih tema pojavljuje se i nova tema: ljudska figura, koja se na sarkofazima nije vidjela od ranobizantijskog razdoblja. Predstave ljudi, njihovi portreti pokojnika i svetaca, te Hrista i Bogorodice, ponovno se pojavljuju tokom tog razdoblja u nizu vrsta skulptura, posebno onih povezanih s grobnicom. Istaknutost ljudskog lika u bizantijskoj skulpturi između 13. i 15. vijeka ukazuju na trajno interesovanje bizantijskih skulptora za drevne oblike i stilove, nadahnute grčko-rimskim skulpturama sačuvanim na bizantijskim teritorijama.

Zabat na sjevernoj kapiji sa scenom Rođenja Isusa, bazilika svetog Marka u Veneciji.

Poznati njemački historičar umjetnosti Hans Belting sugerirao je da su bizantijski vajari koji su nakon 1261. i ponovnog osvajanja Konstantinopolja učestvovali u obnovi i restauraciji mnogih ranijih crkava i spomenika u tom gradu, crpili inspiraciju iz klasicističkih, figuralnih skulptura iz prvog zlatnog doba Bizantije. Najbolji primjer je izrezbareno postolje napravljeno približno 390. za cara Teodozija I da ukrasi obelisk faraona Tutmosija III dovezen iz Egipta u Carigrad, gdje je još izložen na mjestu nekadašnjeg hipodroma. Treći utjecaj došao je iz romaničke i gotske skulptorske tradicije, novi stilovi koji su se razvili na latinskom Zapadu, a koje su donijeli krstaši na područja oko istočnog Mediterana tokom 11, 12. i 13. vijeka. Stoga se može reći da su uporište u dugogodišnjoj umjetničkoj tradiciji carstva, i kontakt s umjetničkim razvojem zapadne Evrope doprinijeli oživljavanju figuralnih slika u kasnobizantijskoj skulpturi, posebno kod pogrebnih spomenika. Važni primjeri kasnobizantijske figuralne skulpture sarkofaga sačuvani su u Carigradu, Beri i arti u Grčkoj. Većinom su to horizontalne ploče koje su činile prednji dio sarkofaga. Na čeonom sarkofagu iz Carigrada predstavljena su dva anđela koji drže središnjji vijenac koji okružuje božićnu dekoraciju, a donji dio dekoracije je osnova ukrasno rezbarenim krstovima i svicima. Anđeli su uobičajena tema u kasnom bizantijskoj skulpturi. Ovo rezbarenje s izuzetnim uspjehom oponaša kompoziciju i stil rezbarenja sarkofaga iz 4. vijeka, potvrđujući da su ranobizantijski modeli mogli poslužiti kao važni izvori kasnobizantijskim kiparima. Pripovijedani prizori povezani s Hristovom smrću i spasenjem bili su daljnji izvor nadahnuća za rezbare kasnobizantijskih sarkofaga. Ulomci koji su sačuvani u Beri izvorno su sačinjavali piramidalni poklopac sarkofaga sa prikazom scene Hristovog Uskrsnuca (Anastasis). Fragmentarni reljefi pronađeni u Studijskom manastiru prikazuju Bogorodičino jadikovanje nad mrtvim tijelom Hristovim dok leži prije sahrane, što je tema nadahnuta evanđeljima. Ova kao i druge teme iz evanđelja obilježene na sarkofazima, često su prikazivane na freskama i mozaicima koje okružuju kasnobizantske grobnice, tako da zidne slike ojačavaju i preslikavaju slike koje ukrašavaju sarkofage.

Mramorni luk iz 13. vijeka sa figurama i natpisima na grčkom jeziku urađenim tokom latinske okupacije.

Portret pokojnika bila je još jedna tema koja se koristila prilikom ukrašavanja sarkofaga. Fragmentarna ploča iz manastira Lips u Carigradu čuva ostatke pogrebnog portreta Marije Paleologine. Jedino je sačuvan lik Marije vidljiv od struka prema dolje, gdje ona nosi monaški plašt preko dugačke tunike. Uvjerljiva rekonstrukcija cijele ploče koju je uradio Titos Papamastorakes ima središnji natpis s lijeva od Marije Paleologine. Sastavljena u pjesničkom metru i fino izrezbarena paleološkim pismom, na sarkofagu je molitveni natpis. Takvi su natpisi, koji svjedoče o svjetovnim i duhovnim dostignućima pokojnika, i moleći se u njegovo ili njeno ime, bili važan dio ukrasnog programa i često su se pojavljivali na sarkofazima ili skulpturama koje uokviruju grobnicu. U Arti, nekadašnjem sjedištu Epirske Despotovine, jedini je sačuvani sarkofag iz kasnobizantijskog razdoblja s portretima bizantijske vladarske porodice, despotice Teodore supruge despota Mihaela II Komnena Duke i dječaka Nikefora, vjerovatno njenog sina. Oboje su odjeveni u tradicionalnu carsku odjeću, s krunama urađenim u bizantijskom stilu, dugim tunikama, kaftanima i lorosima ukrašenim draguljima, pri čemu oboje drže carska žezla. Pored njih su, s obje strane, portretne biste anđela, koji također nose carska žezla.

Dok je isklesani sarkofag mogao biti izložen neovisno o ravnom zidu crkve, u najsloženijim kasnobizantijskim grobnicama služio je kao središte mnogo većeg ukrasnog programa. U takvim pogrebnim cjelinama kiparski reljefi uokviruju trodimenzionalni prostor zaobljene niše (arkosolij), koji sadrži sarkofag. Arkosoliji se mogu pronaći u crkvama na cijelom području kasnobizantijske utjecajne sfere. Skulptura je bila najvažniji pojedinačni element koji je izdvajao arkosolijum iz njegovog okruženja, te osiguravao organizirani vizuelni fokus unutar arhitektonski složene i bogato oslikane kasnobizantijske crkve. Nasuprot glatkom zidu crkve prekrivenom šarenom freskom ili mozaikom, trodimenzionalne reljefne skulpture pružile su važnu vizuelnu pauzu.

Bogato izrezbareni luk iznad jedne od pogrebnih niša u manastiru Hora.

Dvije najupečatljivije rezbarene fasade kasnobizantijskog razdoblja još uokviruju grobne niše iz ranog 14. vijeka koje su dizajnirane u južnoj pogrebnoj kapeli manastira Hora. Jedan od ovih lijepo i gusto izrezbarenih mramornih ukrasa na sjevernom zidu ukrašava nišnu grobnicu Teodora Metohita, dok arkosolij na suprotnom zidu odaje počast visokom carskom dostojanstveniku Mihaelu Tornikesu, političkom savezniku Metohita. Tornikesova grobnica je jedini arkosolij na kojem je sačuvan izvorni pogrebni epigram, koji je historičar umjetnosti Ihor Ševčenko pripisao poznatom bizantijskom dvorskom pjesniku Manuelu Filu (1275–1335). Fasadni dizajn dvije niše je sličan. U svakoj od njih je središnji portret Hrista, koji blagosilja desnom rukom i sa svitkom u lijevoj ruci, a okružen je bistama arhanđela Mihaela i Gabriela u trouglastim prostorima (spandrelima), koji su između vrha luka i pravougaonog okvira. Bujne vinove loze koje izviru iz simbola izobilja okružuju ove figure. Kao i u mnogim takvim grobovima, Hristov lik često se koristi na izvajanoj fasadi, na sarkofagu i naslikan je na stražnjem zidu niše, naglašavajući različite aspekte Hrista, a posebno njegovu ulogu sudije i spasitelja čovječanstva. Ove dvije fasade grobnica također su karakteristične po tragovima polihromiranih pigmenata koje čuvaju. Na temelju njih i mnogih drugih kasnobizantijskih umjetničkih djela, može se zaključiti da je bojenje, pa čak i pozlata mramornih rezbarija bila raširena praksa u to vrijeme. Ova praksa objedinjavanja upotrebe boje i pozlate uočljiva je i u srednjem bizantijskom periodu.

Stilske karakteristike kasnobizantijske skulpture, reljefne skulpture, kreću se u rasponu od vrlo plitkih do izuzetno visokih. Razne vrste apstrakcija i naturalizma koegzistiraju, iako ukupne kompozicije životinjskih, cvjetnih, biljnih i geometrijskih motiva odlikuju veća zamršenost i osjećaj uzorka u cjelokupnoj kompoziciji, dok detalji u skulpturama mogu prilično težiti ka naturalizmu. Reljefi koji predstavljaju ljudski lik obično nalikuju paralelnim slikama u monumentalnom i minijaturnom slikarstvu. U poređenju sa srednjobizantijskim skulpturama postoji i snažan impuls ka naturalističkom, trodimenzionalnom prikazivanju ljudskog tijela. Konstantinopoljska figuralna skulptura iz 13. i 14. vijeka teži elementima apstrakcije: izdužena lica, okrugle, pune obrve naglašenih očiju i teški kapci. Tako se zajednički umjetnički ukus često pojavljuje u skulpturalnoj i slikarskoj umjetnosti u Konstantinopolju kao i mnogim područjima kasnobizantijske sfere utjecaja. U vremenu između oslobođenja Konstantinopolja od latinske okupacije 1261. do njegovog ponovnog pada u ruke Osmanlija 1453. izrada netradicionalnih oblika skulpture počela je oživljavati. Tokom paleološke renesanse, umjetnost izrade umjetničkih djela od slonovače koja je bila tipična za makedonsko i komnensko doba doživjela je veliki pad zbog nedovoljnog uvoza bjelokosti iz Afrike i Azije. Nastavljeno je s izradom malih gravura na nakitu - privjesci, relikvijari (enkolpije) i kameje, koje su bile ukrašene raznim motivima, najčešće hrišćanskim simbolima (anđeli, sveci, krstovi).[6]

Primijenjena umjetnost[uredi | uredi izvor]

Okviri za ikone urađeni od plemenitih metala[uredi | uredi izvor]

Ikona Bogorodice Paramythia s okvirom ukrašenim srebrom i zlatnim medaljonima, 14. vijek, manastir Vatopedi, Sveta gora.

Bizantijski običaj da se ikona slikana na kanvasu ili jedan njen dio prekrije ukrasom od plemenitog metala, oplemenjenog emajlom, biserima ili dragim kamenjem, doživio je veliki procvat pod dinastijom Paleologa počevsi od 13. vijeka. Ova vrsta umjetnosti širila se izvan sve manjih granica bizantijske države na cijeli pravoslavni svijet. Sudeći prema sačuvanim primjercima, ikone sa zlatnim i srebrnim ukrasnim okvirima svjedočanstvo su bizantijske pobožnosti, koja je nadahnula vješte zlatare, a pritom je preusmjerila važan dio raspoloživog bogatstva carstva. U vrijeme sve većih ekonomskih poteškoća i opadanja carstva, klima nije bila pogodna za izradu luksuznih predmeta. Međutim, zlatni i srebrni ukrasni okviri za ikone pružaju bizantijskoj umjetnosti neka od njenih zadnjih remek-djela.

Interesovanje za ikone ukrašene plemenitim metalima postojao je širom carstva, kao i na Balkanu, što je dovelo do velikog broja ovako izradenih ikona. U tom razvoju ulogu je vjerovatno odigrao ukus za reljefnu skulpturu, karakterističnu za kasnobizantijsku renesansu, kao i vjerovatno korištenje finih metalnih listova ili tankih filgrana koji su bili relativno jeftiniji. Interes za plemenite metale postojao je širom Bizantijskog Carstva, kao i na Balkanu. Izuzetni primjeri mogu se vidjeti u manastirima na Svetoj gori, ohridskim ikonama koje su sada ponovo objedinjene u Muzeju umjetnosti Makedonije u Skoplju i ikonama sačuvanim u Bugarskoj, posebno u manastirima Rožen i Bačkovo. Sudeći prema materijalu u arhivima manastira na Svetoj gori, ukrasi za ikone od plemenitih metala bili su među omiljenim oblicima doniranja tokom 14. vijeka. Posljednja oporuka bizantijskog dvorskog zvaničnika (skouteriosa) Teodora Sarantenosa iz 1325. u Beri, u kojoj je naveden podatak o poklonjenim ikonama s ukrasima od plemenitih metala manastiru Vatoped. Slično tome, arhivski zapisi o prijenosu ikona u Veliku Lavru 1375. iz crkve Bogorodice Gavaliotise u Edesi u Epiru, koju je između 1360. i 1367. osnovao despot Toma Preljubović, pokazuju da su sve ikone osim jedne, on, njegova supruga i drugi pojedinci koji su poklanjali crkvi imali ukrasne oplate od plemenitih metala. Konvenciju dodavanja oplate od plemenitih metala na ikone nije prekinulo ekonomsko opadanje carstva ni turska balkanska osvajanja, nego je čak doživjela procvat krajem 16. vijeka. Ponuditi ikone s ukrasnom oplatom od plemenitih metala je prije svega jednako izvođenju čina pobožnosti, a ta tradicija se još održava. Sačuvan je veliki broj ovakvih ikona u manastirima na Svetoj gori, Meteori, te crkvama u mnogim dijelovima Balkana i Grčke. Čak su i predmeti namijenjeni privatnoj pobožnosti bili ukrašeni zlatom i srebrom, dragim kamenjem, biserima, kao u slučaju dvije male ikone Bogorodice Chalkoprateia,koje se danas čuvaju u riznici bazilike svetog Marka u Veneciji.

Upotreba plemenitih metala materijalizuje kratku molitvu, jer proizilazi iz pojedinačnih ili kolektivnih molitvenih natpisa koje mnoge ukrasne oplate na ikonama sadrže. Nije neobično pronaći slike mecena u molitvenoj pozi na dnu okvira ikone. Na gornjem dijelu okvira često su prikazi scene Deisisa (izraz univerzalne molitve) ili simbol predstojećeg Sudnjeg dana (grčki: hetoimasija), uz koje se vezuje promjenjiv broj svetaca prikazanih na okviru ikone.

Ikona Svetog Lica (mandilion) iz Edesse, tempera na panelu sa posrebrenom ukrasnom oplatom, druga polovina 14. vijeka, crkva svetog Bartolomeja Armenca u Genovi, Italija.

Ponekad su Veliki praznici predstavljeni na malim ukrasnim pločama oko središnje slike, i sa porukom spasenja kroz božansko posredovanje. Na nekim ikonama uočljivo je kombiniranje tema na istom okviru. Ova ikonografija nije bila nova, a scena Deisisa se već pojavljivala na okviru ikone svetog Ivana Bogoslova na ostrvu Patmos. Na ukrasnim oplatama oko lika Bogorodice povremeno su scene iz njenog života. Cvjetni motivi urađeni su u repoussé tehnici u emajlu ili finom filigranu, koji daje živost kod uljepšavanja pozadine i okvira ikone ili je njihov jedini ukras. Ovi ukrasi podsjećaju na raskoš rajskih vrtova opisanih u poeziji bizantijskog pjesnika iz 14. vijeka Manuela Philesa u kojoj se opisuju ikone s ukrasima od plemenitih metala, dragulja i drugih ukrasnih materijala. Ovakva dekoracija nastala je iz duge tradicije u bizantijskoj umjetnosti, a jedan od dobrih primjera iz ovog perioda je okvir na naslikanoj ikoni Svetog Lica u crkvi svetog Bartolomeja Armenca u Genovi (slika lijevo). Ova naslikana ikona Svetog Lica (mandilion) iz Edesse okružena je sa deset malih ploča koje oslikavaju historiju relikvije i vjerniku daju osjećaj njene autentičnosti. Tačan datum izrade određen je za veoma mali broj ukrasnih okvira za ikone, a istovremeno ih je veoma teško klasificirati.

Interes za ukrasne okvire od plemenitih metala nakon 1204. također je vidljiv na grčkoj teritoriji pod latinskom okupacijom, na ostrvima kao što su Kipar, Kreta i Rodos, gdje se bizantijsko naslijeđe susrelo s drugim utjecajima. Na Kipru su ikone s okvirima od plemenitih metala radene jos od 12. vijeka. Pritom su stvarani niskoreljefni radovi uz upotrebu gesso (mješavina bijele boje koja se sastoji od veziva pomiješanog s kredom, gipsom, pigmentom ili bilo kojom njihovom kombinacijom) imitacija pozadine i oreola na ikonama koje su nastale tamo. Na nekim ikonama iz 14. vijeka sa područja Jadrana i sjeverne Grčke korišten je isti niskoreljefni gesso ukras. Ova tehnika ukrašavanja ikona koja je pronađena u 13. vijeku, a njena upotreba seže čak do Svete zemlje i planine Sinaj. U to vrijeme gesso tehnika ukrašavanja ikona koristila se i u italijanskim djelima, što ukazuje na recipročne razmjene između italijanske i bizantijske umjetnosti u ovim područjima od 13. vijeka nadalje. Širenje umjetnosti ukrašavanja ikona s okvirima od plemenitih metala zahvatilo je cijeli pravoslavni svijet, među kojima i područja Kavkaza i Rusije. Ova vrsta bizantijske umjetnosti bila je zastupljena i na Zapadu, gdje će u 17. vijeku doći do ponovnog oživljavanja interesa za bizantijske ikone tokom katoličke protivreformacije i potrage za najautentičnijim religijskim slikama te interesom za istočnu hrišćansku tradiciju.[6]

Liturgijski pribor[uredi | uredi izvor]

Zahtjevi liturgije nisu se znatno promijenili u kasnobizantijskom periodu, pa su sveti predmeti zadržali osnovne oblike koje zahtijeva liturgijska praksa, simbolički i ideološki sadržaj božanske euharistije. Za razliku od srednjeg bizantijskog perioda, primjeri dragocjenog crkvenog srebrnog pribora iz kasnog razdoblja ograničeni su količinski. Nedostatak srebrnih i zlatnih predmeta, vjerskih i svjetovnih, može se pripisati nedostatku sirovina u to vrijeme, drugi razlozi su: srebro nije kovano u kasnobizantijskom carstvu, stalne ekonomske i političke krize, posljedica građanskih ratova, smanjenja carstva i osmanlijska osvajanja. Carske kovanice mogu se smatrati pravim ogledalom tog vremena: obezvrijeđene, bez umjetničkih vrijednosti i izrađene od legura sa niskim sadržajem plemenitih metala. Zbog ovog nedostatka plemenitih metala mnogi dragocjeni predmeti su istopljeni i reciklirani kako bi se zadovoljili zahtjevi države za novcem. U historijskim izvorima navodi se da su aristokrati iz kasnobizantijskog društva nagomilali svoje bogatstvo u vidu zlatnih i srebrnih predmeta te su obdarili monaške i crkvene fondacije skupocjenim liturgijskim posudama. Najpoznatiji mecena bio je Ivan VI Kantakuzen, koji je posjedovao velike kolicine zlata i srebre. Gubitak najvećeg broja kasnobizantijskih liturgijskih pomagala, djelomično je nadoknađen slikanim prikazima liturgijskih obreda u svetištu i na kupolama crkava, koje su u ovom razdoblju obilovale liturgijskim temama. Kasnobizantijski liturgijski predmeti uglavnom su u manastirskim riznicama, a sačuvani primjeri spadaju u dvije glavne kategorije: one koji zadržavaju i razvijaju srednjobizantijske oblike i one s očiglednim zapadnjačkim izgledom. Iz druge grupe izdvaja se jedina grupa sačuvanog liturgijskog posuđa (latinski: vasa sacra) sa kaležima despota Moreje Manuela Kantakuzena, te srpskog despota Janjine Tome Preljubovića. Ovi dragocjeni liturgijski predmeti čuvaju se danas u manastirima Vatopedi i Velika Lavra na Svetoj gori. U manastiru Vatopedi danas se čuva i ispisani asterisk na čijem je vrhu golub. Zajedno s asteriskom iz Sionskog blaga, koji potječe iz 6. vijeka, jedini su sačuvani primjeri iz bizantijskih vremena.

Prisustvo umjetničkih predmeta urađenih u zapadnom stilu u kasnobizantijskom društvu posvjedočeno je i u pisanim izvorima i zidnim slikama. Tipični gotički oblici pojavljuju se u slikarstvu prije sredine 14. vijeka na predmetima poput kadionica s malim gotičkim tornjevima i nožnih ovalnih posuda s ukrasnim krugovima u dnu. Inventar iz 1396. u katedrali Aja Sofija u Konstantinopolju registruje četiri para svijećnjaka (kandelabra), od kojih je jedan venecijanski, izrađen od srebrne pozlate. Zapadni oblici na izrađenim predmetima i gotička praksa pričvršćivanja na glavnu osnovu zasebnog diska (poznatog kao pinta) koji je često bio emajliran i ukrašen prikazima stvarnih i fantastičnih životinja. Direktno prisvajanje i usvajanje italijanskih umjetničkih oblika bilo je za očekivati ​​samo u drugoj polovini 14. vijeka, u periodu kada je i u drugim oblastima (poput privrede) Bizant služio kao zaleđe za italijansko tržište i kao potrošač zapadnih, a posebno venecijanskih proizvoda. Venecija je u to vrijeme pretekla Carigrad u izvozu prestižnih luksuznih predmeta kao i u umjetničkim inovacijama. Dominacija italijanskih modela bio je proces u kojem je važnu ulogu igrala mreža italijanskih kolonija i trgovaca. Liturgijski predmeti su uvezeni za upotrebu u latinskim crkvama, a izrađivali su se i u srebrnarskim radionicama venecijanskih kolonija, poput onih koje su postojale u Konstantinopolju, a posvjedočene su u Skutarima (današnji Üsküdar u Istanbulu), Raguzi (Dubrovačka Republika), i Candii (Heraklion), rodnom gradu kretskih zlatara koji su zabilježeni u dubrovačkoj arhivi iz 1360-ih. Ti bogoslužbeni predmeti nisu samo primjeri luksuznih trgovačkih proizvoda koji su kružili područjem istočnog Mediterana, nego su i indikativni primjeri ukusa i orijentacije vladajuće klase u bizantijskom društvu. To je imalo za posljedicu prevazilaženje konvencionalnih granica historijskih epoha, kao u slučaju nakon osmanlijskog osvajanja, pri čemu je kod crkvenog srebra uočljivo prisvajanje zapadnih stilova izrade i paralelno pridržavanje bizantijske ili bizantinirane ikonografije. Drugi sačuvani primjeri kasnobizantijskih liturgijskih predmeta su korice evanđelja, procesijski krstovi, ripidije ili flabele, naprave za rasvjetu i kadionice. Jak zapadni utjecaj prilikom izrade ovhm predmeta, ili izostaje ili je asimiliran u bizantijsku tradiciju, što je vidljivo u njihovoj ikonografiji i obliku.

Posrebrene korice lekcionara evanđelja spadaju u posebnu kategoriju medu liturgijskim predmetima. Posrebrene korice evanđelja izrađuju se iz jednog komada metala ili se sastoje od metalnih okvira različitih oblika čija je terminologija poznata iz srednjobizantijskih manastirskih inventara. Okviri su bili prikovani za kožni ili platneni povez, kao u slučaju crvenog i zlatnog tkanog tekstila na evanđelju koje je Marija Komnen Paleologina predstavila Bogorodici iz manastira Hora opisanog u pjesmi pripisanoj bizantijskom pjesniku Manuelu Filesu. Gamata ili gamatia (ugaoni dijelovi u obliku grčkog slova gama) bili su omiljeni oblik ukrašavanja za četvorougaone površine, dok su mali kružni pričvršćivaći (boulai i amigdalije) imali praktičnu upotrebu u zaštiti kožnih poveza budući da su knjige bile odlagane vodoravno na policama. Ikonografija korica knjige usko je povezana s ikonografijom ilustracija na početku teksta iz knjige, slijedeći tradiciju započetu u kasnoj antici. Medutim, kasnobizantijske ukrasne korice urađene iz jednog dijela upečatljivo podsjećaju na prijenosne ikone, na čijim se srebrnim oblogama medaljoni s poprsjima svetaca i/ili plakete sa scenama iz Dvanaest velikih praznika (dodekaortona), raspoređenih u hijerarhijskom redu vezanom za ikonografiju svetišta i crkvenih prostora koja ih okružuju. Pomak ka modelu preuzetom od zidnog slikarstva pratio je opadanje rukopisnih minijatura od 12. vijeka nadalje i rast važnosti slikarstva u formuliranju liturgijskih tema, koje su se sa sve većim naglaskom upotrebljavale za ukrašavanje crkava.

Tipični srednjobizantijski procesijski krstovi s metalnom jezgrom i trapezoidnim krakovima koji se završavaju prepoznatljivom ornamentacijom sačuvani su u Gruziji, Maloj Aziji i egejskim ostrvima sve do 17. vijeka. Potonji su grubo pečatirani i jasno predstavljaju kraj jedne umjetničke tradicije. Najraniji poznati procesijski krstovi u italijanskom stilu potječu iz 15. i 16. vijeka i imaju krakove koji se završavaju sa tri ili četiri režnja i drvenim umjesto metalnim jezgrom. U kasnobizantijskom zidnom slikarstvu preovlađuju krstovi golgotskog tipa sa dva ili tri vodoravna kraka. Gornji krak predstavlja produžetak titulusa (natpisa pribijenog iznad Hristove glave), dok je u ovom kasnijem periodu treći krak sve više ispod, postavljen ravno ili ukošen, što vuče korijene iz oslonca za noge. Ovakva vrsta krstova može se vidjeti u manastirima Vatoped, Protaton i Dionizije na Svetoj gori kao i Lefkara na Kipru. Medutim, nisu se koristili za vjerske procesije nego su postavljani na oltar i proskinetarion, stalak ugrađen u hram. Ripidije su liturgijske lepeze sa simboličnim prikazima četvorolikih heruvima koji lete oko Božijeg prijestolja, a mogu se vidjeti na zidnom slikarstvu iz ovog kasnog bizantijskog perioda. Drugi liturgijski pribor neophodan za bogosluženje u bizantijskim crkvama bile su kadionice i naprave za rasvjetu, koje su sačuvane iz kasnobizantijskog perioda u obliku predmeta urađenih od legura bakra. Najčešće vrste su livene katzije (uspravne kadionice) sa drškom ukrašenom ponavljajućim prikazima stilizovanih lisnatih motiva, te pticama ili životinjama. Poznati su na osnovu nekoliko primjera, jednog otkopanog iz grobnice u Mistri i drugi na Kosovu, kao i drugi koji se danas čuvaju u muzejima i manastirskim riznicama. Tehnika livenja metala i ukrasni prikazi životinja i ptica povezuju ove katzije sa bizantijskim sredstvima za rasvjetu kao što su lusteri, te kandilo u manastiru Visoki Dečani i polikandela (viseći držač za uljanice) u Muzeju Metsovo u sjevernoj Grčkoj.[6]

Liturgijski i sekularni tekstil[uredi | uredi izvor]

Oltarsko platno urađeno od vezene svile, kasni 14. vijek, Metropolitan muzej.

Konstantinopolj, koji je bio na raskršću puteva između Bliskog istoka, Azije i Evrope, bio je središte jedne od najopsežnijih trgovačkih mreža na svijetu, upravo zahvaljujući tako povoljnom geostrateškom položaju. Bizantinci iz Konstantinopolja postali su izuzetno bogati i oblačili su se tako da pokažu svoj status i uspjeh. Posjetioci su često komentarisali odjeću rađenu od najfinije svile, koju je nosilo stanovništvo ovog grada. Tekstilna umjetnost bila je jedan od najcjenjenijih zanata u Bizantijskom Carstvu, a smatrana je visokom umjetnošću, baš kao i slikarstvo, skulptura i arhitektura. Mnogi sačuvani primjerci bizantijskog tekstila slijedili su standarde koje je postavila bizantijska crkva (koja će kasnije postati Grčka pravoslavna crkva) za kontrolu nad drugim vrstama umjetnosti. Većim dijelom sačuvani primjerci tekstila odnose se na one koje je Crkva koristila za posebne prilike, u odnosu na manji broj primjeraka koji su korišteni u svakodnevne svrhe. [21] Bizantijski tekstil uglavnom je bio izrađivan od lana, vune i svile, dok se pamuk rjeđe spominje u pisanim izvorima. Proizvodio se u državnim tkaonicama, privatnim radionicama i individualnim domaćinstvima, u zavisnosti od vrste, kvaliteta i upotrebe. Aleksandrija (i Egipat općenito) i Sirija bili su posebno istaknuti po proizvodnji tekstila prije nego što su pali pod vlast Arapa u 7. vijeku. Poznato je da su Solun, Korint, Teba i Atina imali važne radionice za tkanje tekstila (posebno svile) između 10. i 12. vijeka. U pisanim izvorima zabilježen je veliki izbor tekstila, gdje se pored najcjenjenije svile i purpurno obojenog sukna, spominju domaća vunena, gruba i fina lanena sukna. Obične tunike i ogrtači izrađivali su se od obične lanene, vunene ili pamučne tkanine, dok je svila, često pletena zlatnim nitima, bila nošnja careva, carskog doma i dvorskih službenika. Zavjese za krevete i prozore, te tepihe izvedeni u različitim materijalima i tehnikama bili su redovna komponenta domaće i službene arhitekture, kako svjetovne tako i vjerske. Dobar primjer su zavjese koje su ispunjavale prostore između stubova u mozaicima u bazilici Teodorika Velikog u Sant' Apollinare Nuovo u italijanskom gradu Ravenni. Važnost tekstila u arhitektonskom kontekstu otkriva se u beskonačnom otvaranju i zatvaranju zavjesa oko cara i carske palate kako je zabilježeno u knjizi De ceremoniis o ceremonijalnom protokolu na dvoru bizantijskih careva u Konstantinopolju. Zavjese su imale više čisto dekorativnu ulogu, a često su bile izvedene u tehnici tapiserija, posebno pogodnih za portretiranje figuralnih subjekata, kako svjetovnih tako i religioznih. Svilena tapiserija koja prikazuje trijumfalnog cara u Bambergu rijedak je kasniji primjerak ovih tkanja (početak 11. vijeka).[22] Ćilimi koji su krasili palate i domove ljudi služili su za pokazivanje statusa i bogatstva.

Važna je i izrada bizantijskih tepiha, koji pokazuju slične dizajne i boje kao i islamski ćilimi tog vremena. Na osnovu izučavanja slikovnih prikaza bizantolozi su uočili da je bizantijski umjetnički tekstil bio rađen u jarkim živim bojama, sa sklonošću prema crvenoj i plavoj koje su bile preovladavajuće (baš kao i danas), a također su korištene svijetle narančaste i ljubičaste boje. Ovi primjerci pokazuju visoko razvijenu kontrolu procesa i postupaka bojenja. U to vrijeme, sve ove briljantne boje bile su stvarane samo pomoću biljnih boja. Na ivičnom dizajnu bizantijskih prostirki obično su bili prikazi cvjetova, biljnih motiva, vinove loze i lišća. U središnjem dijelu ovih tepiha često su predstavljani ljudi i događaji. Ponekad su ovi ćilimi bivali okačeni na zidove i korišteni kao tapiserije za dekoraciju i izolaciju. Ova veoma kvalitetna djela bizantijske umjetnosti pokazuju stručno znanje i umijeće tkalaca, koji su često spajali vunene, pamučne, svilene i zlatne niti u jedan komad. Korijene islamskog i perzijskog dizajna mogu se pronaći u obrubama i šarama bizantijskih tepiha.[21] Izrada bizantijskog tekstila ne prestaje čak ni tokom latinske okupacije Konstantinopolja između 1204 - 61, samo što su radionice za njihovu izradu jednostavno premještene u Nikeju i druge gradove pod kontrolom carstva, gdje je nastavljeno sa njihovom proizvodnjom.[23]

U bizantijskoj kulturi, pravila pravilnog odijevanja bila su vrlo važna u svim oblicima društvenih aktivnosti, među kojima su najvažnije bile carske ceremonije i crkveni rituali. Odjeća se uvelike koristila za pokazivanje hijerarhijskih odnosa moći i simboličkih asocijacija na božansko i sveto, što je uveliko potvrđeno tekstualnim i vizualnim izvorima. Upotreba bizantijskog tekstila bila je posebno važna za ukrašavanje gradova prilikom carskih posjeta. Na ovaj način, carska moć i kontrola davali su posebno obilježje gradu prilikom carske posjete zbog svoje materijalne prirode, specifičnog vremenskog prikaza i posebne ikonografije, pri čemu su ovi tekstili posredovali u konceptima centralnim za carsku ideologiju. Ova dinamična sposobnost bizantijskog tekstila da djeluje kao posrednik između različitih društvenih aktera u složenim političkim kontekstima također je evidentna u onome što profesorica sa Univerziteta u Cambridgeu Ana Maria Muthesius naziva "svilenom diplomatijom". Kao dragocjeni diplomatski darovi, bizantijska svila imala je jasnu i učinkovitu posredničku ulogu upravo zato što je kao tekstil bila prenosiva i prilagodljiva, utjelovljavala je bizantijske društvene i kulturne vrijednosti kroz svoj dragocjeni materijal, kvalitet, ikonografiju i prestiž. Time je bizantijska svila djelovala kao kulturni i politički ambasador, djelujući kao višestruki i dinamični pokretač kontakta i razmjene.

Važan primjer živog prisustva tkanina u bizantijskoj kulturi i bogatog bizantijskog iskustva s tekstilom i kroz tekstil jest istaknuta upotreba šatora. Šatori su se uglavnom koristili u vojnim pohodima, lovačkim ekspedicijama i svečanim prilikama, a bili su vrlo cijenjeni zbog sigurnosti, mobilnosti i širokih mogućnosti za pokazivanje visokog statusa njihovog vlasnika. Šatori su bili prostori za kontakte i diplomatske sastanke, a sami su nuđeni i kao diplomatski pokloni. Strani posjetioci i državnici hvalili su njihovu višestruku upotrebu i kvalitet materijala, čineći bizantijske tkanine moćnim kulturnim posrednicima.[24] Trgovina bizantijskim tekstilom odvijala se ne samo s evropskim vladarima, nego su trgovina i diplomatski pokloni bili veoma rašireni i s islamskim vladarima. Ovi luksuzni predmeti bili su jedna od važnih tačaka u razmjeni darova između bizantijskih i islamskih dvorova, koji istovremeno artikulišu dinamiku moći između davaoca i primaoca kroz simbole odražavajući obostrano priznate simbole kraljevske vlasti. Postoje dvije važne vrste ukrasa koji nam govore o tome kako je hijerarhija između islamskog i bizantijskog dvora uspostavljana kroz društveno značenje, a to su: sedlo antičkog kralja Aleksandra Velikog i prsluk ukrašen pečatom starozavjetnog kralja Solomona. Ove ličnosti su prihvatljive i kao simbol uspješne vladavine. Zbog takve istovjetnosti, bizantolozi Robin Cormack i Alice Walker smatraju da su diplomatske razmjene poklona između ove dvije različite vjerske i političke sile tog doba pokazatelj njihovog prijateljstva. Istovremeno, ova vrsta umjetnosti djeluje kao zajednički simbolički jezik u diplomatskim odnosima, pri čemu se tekstilni proizvodi mogu tumačiti kao predstavljanje prepoznatljive simboličke i ekonomske moći vladara. Nisu samo figuralni motivi korišteni kao obrazac pri izradi bizantijske svile koja je bila poslana na poklon islamskim dvorovima. Prikazi bizantijskih careva u lovu i njihove jahačke pratnje predstavljaju sliku snage i hrabrosti vladara, dok cvijeće i drveće predstavljaju slike rajskih vrtova, miroljubivi lavovi i orlovi carsku moć, a paunovi i slonovi egzotične figure. Slike novijih vladara također su korištene kao ukras poput motiva starih dobrih kraljeva. Naprimjer, poklon koji je kralj Roman I Lakapin poslao abasidskom halifi Al-Radiju bio je ukrašen predstavom jahaćeg kralja sa zastavom u ruci, kao i ogrtač grimizne boje na kojem je prikaz figure jahaćeg kralja. Ovim svilenim tkaninama ne samo da se propagira moć bizantijskih careva nego i namjera o uspostavljanju mirnog političkog i vojnog saveza s abasidskim halifama. Druga važna tačka za tekstilni poklon jest njihova boja.[22] Prema tekstu iz 11. vijeka pod nazivom Knjige poklona i rariteta (arapski: Kitāb al-Hadāyā wa al-Tuḥaf)[25], napisano je da su mnogi ogrtači ljubičaste i crveno ljubičaste boje bili poslani abasidskom halifi Al-Radiju. S druge strane, crvene i ljubičaste boje tekstila bile su regulisane u Bizantijskom Carstvu. Posebno se to odnosi na ljubičastu, koju je još Gaj Julije Cezar ustanovio kao carsku boju za tekstil i imala je drugačiji status na carskom dvoru od ostalih. Veoma se malo zna o umjetnicima i radionicama u kojima je proizveden tekstil iz kasnog bizantijskog perioda.[26]

Zlatnim nitima izvezeno liturgijsko platno (aer) urađeno krajem 13. vijeka, kojim se pokrivalo euharistijsko posuđe, visina 52 cm, širina 65 cm, Benaki muzej, Atina.

Posebnu kategoriju čine tekstili koji su bili razvijani u službi crkvenog obreda, gdje su vremenom različiti oltarni pokrovi i druge liturgijske tkanine kao što su aer, antimins, eiliton i endit dobijali prepoznatljive oblike i posebnu dekoraciju. Velovi za kaleže i patene (grčki: poterokalymma, diskokalymma) poznati su kao "mali aer". Veliki veo koji ih je oboje pokrivao zove se "veliki aer". Bizantijski teolozi su ritual prinošenja hljeba i vina na oltarski stol i prekrivanje aerom tumačili kao simbol Hristovog sahranjivanja. U skladu sa praksom da liturgijski tekstil daje slikoviti oblik skrivenoj simbolici liturgije, počelo se sa vezenjem velova velikog aera na kojima su prikazi mrtvog Hrista. Najraniji sačuvani primjeri potječu još iz približno 1300. godine i konvencionalno su poznati po grčkom nazivu "epitaphoi" (doslovno, "na grobu") zbog njihovog prikaza svetog tijela postavljenog za sahranu. Upotreba vezenog platna prilikom rituala rekonstrukcije Hristove pogrebne povorke prvi put je potvrđena u knjizi liturgijskih uputstava koja potječe iz 1346, a u njoj se navodi da sveštenik nosi knjigu evanđelja (drevni simbol Hristove prisutnosti) na desnom ramenu, umotanu u aer, koji služi i kao veo za pričesni pribor. Kao što su velovi za euharistijsko posuđe činili vidljivim njihov unutrašnji smisao, tako je i liturgijska odjeća bizantijskog sveštenstva otkrivala teološku važnost njihove službe.

Prema pisanom izvoru solunskog arhiepiskopa Simeona iz 15. vijeka:

upravo zato što je episkop Hristov lik, pripremajući se za službu, on se oblači u svete odežde, koje sve imaju simboliku i duhovno tumačenje".

Prednji dio velikog sakosa moskovskog mitropolita Fotija urađen od satena vezenog zlatnim i srebrnim nitima i svilom sa biserima između 1414-17, Palata oružja u Kremlju, Moskva

Tumačiti odeždu sveštenstva kao sredstvo kojim visoko sveštenstvo predstavlja Hrista ima dug pedigre u Bizantiji. U isto vrijeme oblici odijela koji su bili uspostavljeni mnogo prije ikonoborstva doživjeli su brz razvoj i razradu. Rezultat je bio da je nova odjeća bila ograničena na najviše činove sveštenstva. Najbolji primjer je liturgijska odjeća ukrašena vezenom mustrom na kojima su prikazani krstovi (polistaurion).

Najspektakularniji od ovih kasnih dodataka biskupskoj garderobi bio je sakos, euharistijska tunika sa širokim kratkim rukavima i prepoznatljivom ukrasnom mustrom. Ukras za dva sakosa moskovskog mitropolita Fotija (slika desno) urađenih u Konstantinopolju, a potom poslatih u Moskvu kao poklon, upečatljivi su po ponavljanju ikonografskih tema koje su već bile zastupljene na zidovima i ikonostasima tipičnih kasnobizantijskih crkava. Ovo ponavljanje slika pomaže da se arhiepiskop poveže sa svetim likovima prikazanim na njegovoj odeždi. Sakos je svojom dizajnom sastavljenim od tekstilnih kockica i krutim, izvezenim ukrasom preobrazio izgled arhiepiskopa u spljoštenu, svešteničku figuru, koja podsjeća na svete biskupe s crkvenih freski i ikona. Do kasnog 14. vijeka bogatstvo i gustina likova na odjeći visokog sveštenstva bili su posebno vidljivi kada su biskupi svečano obučeni stajali usred naosa, gdje se izbliza moglo vidjeti njihovo raskošno ruho. U najsvečanijim trenucima liturgije zavjesa ikonostasa bi se povukla u stranu, kako bi se otkrio episkop koji je stajao u vratima. Uokviren slikama na ikonostasu, slike na njegovoj odeždi privlačile bi pažnju okupljenih vjernika da gledaju na njega kao na živi produžetak svetilišta i njegovih ikona.

Boljem razumijevanju izgleda i uloge liturgijskog tekstila tokom paleološkog perioda bizantolozima pomažu i freske, kao naprimjer, one u crkvi Peribleptos u Mistri na Peloponezu. Na njima je prikazana procesija Velikog ulaza koju izvode anđeli obučeni kao sveštenici i kao đakoni. Kao slavljenik ove "nebeske liturgije" (naziv koji ovoj ikonografiji obično daju historičari umjetnosti), Hristos stoji na oslikanom oltaru u ulozi i kostimu patrijarha, dok anđeli sveštenici idu prema njemu noseći zastrte kaleže, a anđeli đakoni nose prekrivene patene balansirane na njihovim glavama. Ovo neobično držanje anđela đakona precizno odražava pravce liturgijskih uputstava onovremenih knjiga (odnosno "dijatakseisa"). Tako je nebeska liturgija predstavljena kao bliska zrcalna slika zemaljskih obreda koji se vrše u prostoru crkve.[27] Simbolička povezanost liturgijskih obreda sa Hristovim životom zabilježenim u evanđeljima utjecala je na ukrašavanje tekstila, a ovaj simbolizam je vidljiv i na prikazima scena iz evandelja na odjeći visokog bizantijskog sveštenstva.[22] Tekstilna umjetnost pomogla je da se definira bogatstvo i moć Bizantijskog Carstva, a istovremeno je obogatila cjelokupnu bizantijsku umjetnost.[21]

Reference[uredi | uredi izvor]

  1. ^ a b c d e f Art of the Byzantine World, Christa Schug-Wille, Harry N. Abrams, INC. Publishers, New York City, Library of Congress Catalogue Card Number: 75-92912, Germany, 1969., str. 200-252
  2. ^ a b "The Art of the Byzantine Empire" (PDF). monoskop.org. Pristupljeno 24. 3. 2021.
  3. ^ a b The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, Helen C. Evans, William D. Wixom, Metropolitan Museum of Art, New York City, drugo izdanje, 1997, str. 12–19; ISBN 0-87099-777-7
  4. ^ a b c Bayet, Charles. Byzatine Art. New York : Parkstone Press International, 2009. ISBN 978-1-84484-620-7. str. 157 – 164.
  5. ^ "The Byzantine monasteries of Mount Athos in Greece and the Byzantine art in the Balkan Peninsula". arsartisticadventureofmankind.wordpress.com. Pristupljeno 10. 8. 2021.
  6. ^ a b c d e f g h i j Byzantium: Faith and Power (1261–1557), The Metropolitan Museum of Art, New York, Yale University Press, New Haven and London, prvo izdanje, 2004, str. 5–15, 17–92, 95–250; ISBN 1-58839-113-2
  7. ^ "Late Byzantine naturalism: Hagia Sophia's Deësis mosaic". smarthistory.org. Pristupljeno 26. 3. 2021.
  8. ^ a b c d Byzantine Art, Robin Cormack, Oxford University Press, objavljena 2000., ISBN 0-19-284211-0, str. 120, 207-215
  9. ^ "The Beautiful Mosaics and Frescoes of the Chora". mybeautifulistanbul.com. Pristupljeno 16. 5. 2021.
  10. ^ a b Art of the Byzantine Era, David Talbot Rice, "Frederick A. Praeger Inc.", New York City 1963, Kongresna biblioteka SAD-a pod brojem 63-16444, str. 223–264.
  11. ^ Early Christian and Byzantine art, John Lowden, Phaidon Press Limited, London, prvo izdanje, 1997. str. 402; ISBN 0 7148 3168 9
  12. ^ a b c d Byzantine art, a European art. Zappeion Exhibition Hall, Athens, 1964, Greece Council of Europe, str. 213–215.
  13. ^ "Spárti (Sparta) and around". roughguides.com. Pristupljeno 3. 8. 2021.
  14. ^ Early Christian and Byzantine Art, John Lowden, prvo izdanje od strane Phaidon Press Limited, London, 1997; ISBN 0-7148-3168-9, str. 404-407
  15. ^ "The Fresco of the Anastasis in the Chora Church" (PDF). press-files.anu.edu.au. Pristupljeno 22. 7. 2021.
  16. ^ Hamilton, J. Arnott (1956). Byzantine Architecture and Decoration. London: Jarrold and Sons. str. 194–195.
  17. ^ Labatt, Annie (2000). "Heilbrunn Timeline of Art History". Metropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum of Art. Pristupljeno 10. 3. 2016.
  18. ^ "The Holy Mother of God – Peribleptos in Ohrid". experiece-macedonia.com. Pristupljeno 29. 7. 2021.
  19. ^ "Painters in the Late Byzantine World (1204-1453), Monumental Painting in Byzantium and Beyond: New Perspectives. Byzantine Studies Colloquium". academia.edu. Pristupljeno 12. 8. 2021.
  20. ^ "Byzantine Art and Architecture". libguides.ku.edu.tr. Pristupljeno 4. 1. 2022.
  21. ^ a b c "Antique Byzantine Art: Textiles". nazmiyalantiquerugs.com. Pristupljeno 20. 1. 2022.
  22. ^ a b c "Byzantine Textile". libguides.ku.tr. Pristupljeno 13. 1. 2022.
  23. ^ "Textiles and Dress in Byzantium" (PDF). austriaka.at. Pristupljeno 14. 1. 2022.
  24. ^ "Textile Mediation in Late Byzantine Visual Culture: Unveiling Layers of Meaning through the Fabrics of the Chora Monastery". doaks.org. Pristupljeno 7. 1. 2022.
  25. ^ "Book of Gifts and Rarities (Kitāb Al-Hadāyā Wa Al-Tuḥaf): Selections Compiled in the Fifteenth Century from an Eleventh-Century Manuscript on Gifts and Treasures". goodreads.com. Pristupljeno 17. 1. 2022.
  26. ^ "Byzantine Textile: As A Communication Way In Diplomacy". academia.edu. Pristupljeno 14. 1. 2022.
  27. ^ "Orthodox Liturgical Textiles and Clerical Self-Referentiality". academia.edu. Pristupljeno 20. 1. 2022.